por Elisa Giudici
Pawel Pawlikowski sempre foi um cineasta ausente. Espaço vazio, emoção retida, silêncio tão pesado que parece arquitetônico: seu cinema há muito depende menos do que os personagens dizem do que do que permanece sem solução entre eles. Pátria pode ser a expressão mais pura dessa sensibilidade, um filme reduzido a uma forma tão essencial que quase parece desaparecer enquanto se desenrola, apenas para retornar depois com uma força silenciosa e devastadora.
À primeira vista, pode parecer inesperadamente modesto para os padrões de, digamos, Guerra fria. Pátria é menos abrangente e menos transportável imediatamente. Mas as imagens começam a ressurgir horas depois. Um corredor engolido por sombras, uma pausa um pouco prolongada. Pai e filha conversando com inteligência perfeita enquanto se desintegram emocionalmente um na frente do outro. Pawlikowski refinou aqui seu cinema em algo severo e destilado, e o resultado é extraordinário…
Reunindo-se com o diretor de fotografia Łukasz Żal, o diretor retorna mais uma vez à fotografia monocromática e às proporções restritas que aprisionam os personagens em quadros meticulosamente equilibrados. A continuidade visual com Ida e Guerra fria é inconfundível, mas Pátria empurra essa estética ainda mais em direção à austeridade. Os personagens flutuam em direção às margens da imagem, pressionados sob os tetos e a arquitetura, como se a própria história os estivesse forçando fisicamente ao silêncio.
Situado na Alemanha do pós-guerra, o filme segue Thomas Mann (Hanns Zischler) no seu regresso a um país ansioso por reclamá-lo como monumento cultural e autoridade moral. O Oriente e o Ocidente competem para absorver o seu prestígio nas suas próprias narrativas ideológicas. Pawlikowski reconhece imediatamente a amarga ironia subjacente às celebrações: a Alemanha pode ter sobrevivido ao nazismo, mas outro sistema de repressão já começa a instalar-se na Europa.
A tensão política subjacente ao filme é constante, embora raramente explícita. Uma das sequências mais notáveis ocorre durante um almoço formal onde um coro infantil executa o hino da recém-formada Alemanha Oriental. Não ocorre nada abertamente ameaçador, mas a cena torna-se profundamente perturbadora apenas pela acumulação: a polidez rígida, a atmosfera cerimonial, a compreensão gradual de que a história se prepara silenciosamente para se repetir sob diferentes símbolos.
A música sempre ocupou um lugar singular no cinema de Pawlikowski e aqui novamente se torna uma forma de revelação emocional. Como em Guerra friaas canções expõem verdades que os próprios personagens não conseguem articular. Funcionam quase como fracturas num mundo sustentado inteiramente pela restrição e pela repressão.
Sandra Hüller como “Erika Mann” em PAÍS © Agata Grzybowska
Essa repressão define não apenas o cenário político, mas também a própria família Mann. Sandra Hüller oferece uma das melhores atuações de sua carreira como Erika Mann, filha de Thomas Mann, Erika, e sua companheira mais próxima durante a turnê. Hüller trabalha quase inteiramente através de controle e contenção. Sorrisos raros chegam meio mudos, cada silêncio parece carregado de coisas não ditas. Erika avança pelo filme com a compostura exausta de alguém que passou anos transformando catástrofe emocional em disciplina intelectual.
A colaboração entre atriz e diretor parece estranhamente precisa. O estilo de atuação de Hüller, intensamente interior, mas constantemente vibrando com a contradição sob a superfície, reflete perfeitamente a produção cinematográfica de Pawlikowski. Poucos atores que trabalham hoje entendem a quietude como ela. Ela pode transformar uma reação contida no centro emocional de uma sequência inteira.
Pairando sobre o filme como um espectro está seu irmão Klaus, interpretado por August Diehl com uma melancolia assombrada. Tendo fugido da Alemanha e rejeitado tanto o fascismo como o distanciamento emocional do seu pai, Klaus torna-se a ferida aberta da família, e a ausência expõe todas as fracturas que os outros tentam desesperadamente ignorar.
Gradualmente, Pawlikowski transforma os Mann numa metáfora para a própria Alemanha do pós-guerra: intelectualmente brilhante, culturalmente sofisticada, espiritualmente exausta, incapaz de enfrentar honestamente os seus próprios danos. Os membros da família falam com elegância, pensam de maneira brilhante e falham uns com os outros constantemente.
Uma das cenas mais devastadoras do filme envolve um dissidente informando em particular a Thomas Mann que os prisioneiros políticos substituíram os prisioneiros judeus em Buchenwald. A revelação chega com uma força terrível, mas o que importa ainda mais é a incapacidade de Mann de responder. A essa altura, outro colapso emocional já entrou na sala através de Erika, que finalmente enfrenta o sufocante vácuo emocional no centro da família.
O que faz Pátria tão notável é a recusa de Pawlikowski em virar qualquer disso em melodrama. O filme permanece irritantemente composto o tempo todo. As conversas se desenrolam de maneira silenciosa e indireta, girando em torno de verdades emocionais em vez de nomeá-las abertamente. Até a mãe permanece em grande parte fora da tela, ouvida através de conversas telefônicas distantes, como uma voz desbotada de uma família já se dissolvendo em fragmentos.
Tematicamente, este pode ser o filme mais duro de Pawlikowski. Não se trata simplesmente de um sistema político substituir outro, mas de a repressão sobreviver através da mudança de forma. O nazismo dá lugar ao controle soviético. A autoridade pública espelha a tirania emocional privada. A sofisticação intelectual torna-se outro mecanismo para evitar a verdade. Apesar de tudo isso, o filme nunca parece esquemático ou orientado por teses. Pawlikowski trabalha por meio de implicação, omissão e atmosfera, e não de argumento. As referências à homossexualidade dentro da família Mann são discretas, mas profundamente significativas, inseridas naturalmente no retrato mais amplo do filme de vidas limitadas por desempenho ideológico e emocional.
A modelagem de subtração radical Pátria lembra o falecido Michelangelo ou Kawabata, artistas que passaram suas carreiras posteriores despojando seu trabalho cada vez mais da essência pura. Pawlikowski remove tudo o que não é essencial aqui. Mesmo a breve aparição musical de Joanna Kulig parece menos uma participação especial do que um eco de outro mundo emocional, Guerra fria permanecendo na borda do quadro como a própria memória.
PAÍS ainda © Agata Grzybowska
O que é surpreendente é como o filme parece completo com apenas 82 minutos. Nada é desperdiçado. Cada cena contribui para uma arquitetura emocional que se revela plenamente apenas no extraordinário movimento final. Pawlikowski estrutura todo o filme em torno dessa conclusão e assume um enorme risco ao fazê-lo. Felizmente, o final chega com uma precisão esmagadora.
Em seu tiro final, Pátria torna-se quase insuportavelmente triste: uma história sobre pessoas que sobrevivem a uma catástrofe histórica apenas para perceber que outra já começou. É um filme construído a partir de sussurros, ausências e ruínas emocionais, e que parece destinado a permanecer firme na conversa de Palme durante o resto de Cannes.
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Credit Post By: Elisa Giudici